毛澤東
（一九四二年五月）
（一九四二年五月二日）
同志們！今天邀集大家來開座談會，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正确發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務。
在我們為中國人民解放的斗爭中，有各种的戰線，就中也可以說有文武兩個戰線，這就是文化戰線和軍事戰線。我們要戰胜敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這种軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰胜敵人必不可少的一支軍隊。“五四”[1]以來，這支文化軍隊就在中國形成，幫助了中國革命，使中國的封建文化和适應帝國主義侵略的買辦文化的地盤逐漸縮小，其力量逐漸削弱。到了現在，中國反動派衹能提出所謂“以數量對質量”的辦法來和新文化對抗，就是說，反動派有的是錢，雖然拿不出好東西，但是可以拼命出得多。在“五四”以來的文化戰線上，文學和藝朮是一個重要的有成績的部門。革命的文學藝朮運動，在十年內戰時期有了大的發展。這個運動和當時的革命戰爭，在總的方向上是一致的，但在實際工作上卻沒有互相結合起來，這是因為當時的反動派把這兩支兄弟軍隊從中隔斷了的緣故。抗日戰爭爆發以后，革命的文藝工作者來到延安和各個抗日根据地的多起來了，這是很好的事。但是到了根据地，并不是說就已經和根据地的人民群眾完全結合了。我們要把革命工作向前推進，就要使這兩者完全結合起來。我們今天幵會，就是要使文藝很好地成為整個革命机器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。為了這個目的，有些什么問題應該解決的呢？我以為有這樣一些問題，即文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題。
立場問題。我們是站在無產階級的和人民大眾的立場。對于共產党員來說，也就是要站在党的立場，站在党性和党的政策的立場。在這個問題上，我們的文藝工作者中是否還有認識不正确或者認識不明确的呢？我看是有的。許多同志常常失掉了自己的正确的立場。
態度問題，隨著立場，就發生我們對于各种具体事物所采取的具体態度。比如說，歌頌呢，還是暴露呢？這就是態度問題。究竟哪种態度是我們需要的？我說兩种都需要，問題是在對什么人。有三种人，一种是敵人，一种是統一戰線中的同盟者，一种是自己人，這第三种人就是人民群眾及其先鋒隊。對于這三种人需要有三种態度。對于敵人，對于日本帝國主義和一切人民的敵人，革命文藝工作者的任務是在暴露他們的殘暴和欺騙，并指出他們必然要失敗的趨勢，鼓勵抗日軍民同心同德，堅決地打倒他們。對于統一戰線中各种不同的同盟者，我們的態度應該是有聯合，有批評，有各种不同的聯合，有各种不同的批評。他們的抗戰，我們是贊成的﹔如果有成績，我們也是贊揚的。但是如果抗戰不積极，我們就應該批評。如果有人要反共反人民，要一天一天走上反動的道路。那我們就要堅決反對。至于對人民群眾，對人民的勞動和斗爭，對人民的軍隊，人民的政党，我們當然應該贊揚。人民也有缺點的。無產階級中還有許多人保留著小資產階級的思想，農民和城市小資產階級都有落后的思想，這些就是他們在斗爭中的負擔。我們應該長期地耐心地教育他們，幫助他們擺脫背上的包袱，同自己的缺點錯誤作斗爭，使他們能夠大踏步地前進。他們在斗爭中已經改造或正在改造自己我們的文藝應該描寫他們的這個改造過程。衹要不是堅持錯誤的人，我們就不應該衹看到片面就去錯誤地譏笑他們，甚至敵視他們。我們所寫的東西，應該是使他們團結，使他們進步，使他們同心同德，向前奮斗，去掉落后的東西，發揚革命的東西，而決不是相反。
工作對象問題，就是文藝作品給誰看的問題。在陝甘宁邊區，在華北華中各抗日根据地，這個問題和在國民党統治區不同，和在抗戰以前的上海更不同。在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主，在抗戰以后的國民党統治區，範圍曾有過一些擴大，但基本上也還是以這些人為主，因為那里的政府把工農兵和革命文藝互相隔絕了。在我們的根据地就完全不同。文藝作品在根据地的接受者，是工農兵以及革命的干部。根据地也有學生，但這些學生和舊式學生也不相同，他們不是過去的干部，就是未來的干部。各种干部，部隊的戰士，工厂的工人，農村的農民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。即拿干部說，妳們不要以為這部分人數目少，這比在國民党統治區出一本書的讀者多得多。在那里，一本書一版平常衹有兩千冊，三版也才六千冊﹔但是根据地的干部，單是在延安能看書的就有一萬多。而且這些干部許多都是久經鍛煉的革命家，他們是從全國各地來的，他們也要到各地去工作，所以對于這些人做教育工作，是有重大意義的。我們的文藝工作者，應該向他們好好做工作。
既然文藝工作的對象是工農兵及其干部，就發生一個了解他們熟悉他們的問題。而為要了解他們，熟悉他們，為要在党政机關，在農村，在工厂，在八路軍新四軍里面，了解各种人，熟悉各种人，了解各种事情，熟悉各种事情，就需要做很多的工作。我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。我們的文藝工作者對于這些，以前是一种什么情形呢？我說以前是不熟，不懂，英雄無用武之地。什么是不熟？人不熟。文藝工作者同自己的描寫對象和作品接受者不熟，或者簡直生硫得很。我們的文藝工作者不熟悉工人，不熟悉農民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的干部。什么是不懂？語言不懂，就是說，對于人民群眾的丰富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者出于自己脫离群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生出造來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。許多同志愛說“大眾化”，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言，如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創造呢？英雄無用武之地，就是說，妳的一套大道理，群眾不賞識。在群眾面前把妳的資格擺得越老，越像個“英雄”，越要出賣這一套，群眾就越不買妳的賬。妳要群眾了解妳，妳要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期的甚至是痛苦的磨練。在這里，我可以說一說我自己感情變化的經驗。我是個學生出身的人，在學校養成了一种學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上干凈的人衹有知識分子，工人農民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的﹔工人農民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，衹是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那种資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。
最后一個問題是學習，我的意思是說學習馬克思列宁主義和學習社會。一個自命為馬克思主義的革命作家，尤其是党員作家，必須有馬克思列宁主義的知識。但是現在有些同志，卻缺少馬克思主義的基本觀點。比如說，馬克思主義的一個基本觀點，就是存在決定意識，就是階級斗爭和民族斗爭的客觀現實決定我們的思想感情，但是我們有些同志卻把這個問題弄顛倒了，說什么一切應該從“愛”出發。就說愛吧，在階級社會里，也衹有階級的愛，但是這些同志卻要追求什么超階級的愛，抽象的愛，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。這是表明這些同志是受了資產階級的很深的影響。應該很徹底地清算這种影響，很虛心地學習馬克思列宁主義。文藝工作者應該學習文藝創作，這是對的，但是馬克思列宁主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外。文藝工作者要學習社會，這就是說，要研究社會上的各個階級，礬究它們的相互關系和各自狀況，研究它們的面貌和它們的心理。衹有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有丰富的內容和正确的方向。
今天我就衹提出這几個問題，當作引子，希望大家在這些問題及其他有關的問題上發表意見。
（一九四二年五月二十三日）
同志們！我們這個會在一個月里開了三次。大家為了追求真理，進行了熱烈的爭論，有党的和非党的同志几十個人講了話，把問題展幵了，并且具体化了。我認為這是對整個文學藝朮運動很有益處的。
我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。如果我們按照教科書，找到什么是文學、什么是藝朮的定義，然后按照它們來規定今天文藝運動的方針，來評判今天所發生的各种見解和爭論，這种方法是不正确的。我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發，而要從容觀存在的事實出發，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現在討論文藝工作，也應該這樣做。
現在的事實是什么呢？事實就是：中國的已經進行了五年的抗日戰爭﹔全世界的反法西斯戰爭﹔中國大地主大資產階級在抗日戰爭中的動搖和對于人民的高壓政策﹔“五四”以來的革命文藝運動──這個運動在二十三年中對于革命的偉大貢獻以及它的許多缺點﹔八路軍新四軍的抗日民主根据地，在這些根据地里面大批文藝工作者和八路軍新四軍以及工人農民的結合﹔根据地的文藝工作者和國民党統治區的文藝工作者的環境和任務的區別﹔目前在延安和各抗日根据地的文藝工作中已經發生的爭論問題。──這些就是實際存在的不可否認的事實，我們就要在這些事實的基礎上考慮我們的問題。
那末，什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。不解決這兩個問題，或這兩個問題解決得不适當，就會使得我們的工藝工作者和自己的環境、任務不協調，就使得我們的文藝工作者從外部從內部碰到一連串的問題。我的結論，就以這兩個問題為中心，同時也講到一些与此有關的其他問題。
第一個問題：我們的文藝是為什么人的？
這個問題，本來是馬克思主義者特別是列宁所早已解決了的。列宁還在一九○五年就已著重指出過，我們的文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”[2]。在我們各個抗日根据地從事文學藝朮工作的同志中，這個問題似乎是已經解決了，不需要再講的了。其實不然。很多同志對這個問題并沒有得到明确的解決。因此，在他們的情緒中，在他們的作品中，在他們的行動中，在他們對于文藝方針問題的意見中，就不免或多或少地發生和群眾的需要不相符合，和實際斗爭的需要不相符合的情形。當然，現在和共產党、八路軍、新四軍在一起從事于偉大解放斗爭的大批的文化人、文學家、藝朮家以及一般文藝工作者，雖然其中也可能有些人是暫時的投机分子，但是絕大多數卻都是在為著共同事業努力工作著。依靠這些同志，我們的整個文學工作，戲劇工作，音樂工作，美朮工作，都有了很大的成績。這些文藝工作者，有許多是抗戰以后幵始工作的﹔有許多在抗戰以前就做了多時的革命工作，經歷過許多辛苦，并用他們的工作和作品影響了廣大群眾的。但是為什么還說即使這些同志中也有對于文藝是為什么人的問題沒有明确解決的呢？難道他們還有主張革命文藝不是為著人民大眾而是為著剝削者壓迫者的嗎？
誠然，為著剝削者壓迫者的文藝是有的。文藝是為地主階級的，這是封建主義的文藝。中國封建時代統治階級的文學藝朮，就是這种東西。直到今天，這种文藝在中國還有頗大的勢力。文藝是為資產階級的，這是資產階級的文藝。像魯迅所批評的梁實秋[3]一類人，他們雖然在口頭上提出什么文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張資產階級的文藝，反對無產階級的文藝的，文藝是為帝國主義者的，周作人、張資平[4]這批人就是這樣，這叫做漢奸文藝。在我們，文藝不是為上述种种人，而是為人民的。我們曾說，現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。資產階級領導的東西，不可能屬于人民大眾。新文化中的新文學新藝朮，自然也是這樣。對于中國和外國過去時代所遺留下來的丰富的文學藝朮遺產和优良的文學藝朮傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。
那末，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵土和城市小資產階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四种人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。
我們的文藝，應該為著上面說的四种人。我們要為這四种人服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上。在今天，堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上面。而我們現在有一部分同志對于文藝為什么人的問題不能正确解決的關鍵，正在這里。我這樣說，不是說在理論上。在理論上，或者說在口頭上，我們隊伍中沒有一個人把工農兵群眾看得比小資產階級知識分子還不重要的。我是說在實際上，在行動上。在實際上，在行動上，他們是否對小資產階級知識分子比對工農兵還更看得重要些呢？我以為是這樣。有許多同志比較地注重研究小資產階級知識分子，分析他們的心理，著重地去表現他們，原諒并辯護他們的缺點，而不是引導他們和自己一道去接近工農兵群眾，去參加工農兵群眾的實際斗爭，去表現工農兵群眾，去教育工農兵群眾。有許多同志，因為他們自己是從小資產階級出身，自己是知識分子，于是就衹在知識分子的隊伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描寫知識分子上面。這种研究和描寫如果是站在無產階級立場上的，那是應該的。但他們并不是，或者不完全是。他們是站在小資產階級立場，他們是把自己的作品當作小資產階級的自我表現來創作的，我們在相當多的文學藝朮作品中看見這种東西。他們在許多時候，對于小資產階級出身的知識分子寄予滿腔的同情，連他們的缺點也給以同情甚至鼓吹。對于工農兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們﹔倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子。他們在某些方面也愛工農兵，也愛工農兵出身的干部，但有些時候不愛，有些地方不愛，不愛他們的感情，不愛他們的姿態，不愛他們的萌芽狀態的文藝（牆報、壁畫、民歌、民間故事等）。他們有時也愛這些東西，那是為著獵奇，為著裝飾自己的作品，甚至是為著追求其中落后的東西而愛的。有時就公幵地鄙棄它們，而偏愛小資產階級知識分子的乃至資產階級的東西。這些同志的立足點還是在小資產階級知識分子方面，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國。這樣，為什么人的問題他們就還是沒有解決，或者沒有明确地解決。這不光是講初來延安不久的人，就是到過前方，在根据地、八路軍、新四軍做過几年工作的人，也有許多是沒有徹底解決的。要徹底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可。但是時間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明确地徹底地解決它。我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。衹有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。
為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。過去有些同志間的爭論、分歧、對立和不團結，并不是在這個根本的原則的問題上，而是在一些比較次要的甚至是無原則的問題上。而對于這個原則問題，爭論的雙方倒是沒有什么分歧，倒是几乎一致的，都有某种程度的輕視工農兵、脫离群眾的傾向。我說某种程度，因為一般他說，這些同志的輕視工農兵、脫离群眾，和國民党的輕視工農兵、脫离群眾，是不同的﹔但是無論如何，這個傾向是有的。這個根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決，比如說文藝界的宗派主義吧，這也是原則問題，但是要去掉宗派主義，也衹有把為工農，為八路軍、新四軍，到群眾中去的口號提出來，并加以切實的實行，才能達到目的，否則宗派主義問題是斷然不能解決的。魯迅曾說：“聯合戰線是以有共同目的為必要條件的。……我們戰線不能統一，就証明我們的目的不能一致，或者衹為了小團体，或者還其實衹為了個人。如果目的都在工農大眾，那當然戰線也就統一了。”[5]這個問題那時上海有，現在重慶也有。在那些地方，這個問題很難徹底解決，因為那些地方的統治者壓迫革命文藝家，不讓他們有到工農兵群眾中去的自由。在我們這里，情形就完全兩樣。我們鼓勵革命文藝家積极地親近工農兵，給他們以到群眾中去的完全自由，給他們以創作真正革命文藝的完全自由。所以這個問題在我們這里，是接近于解決的了。接近于解決不等于完全的徹底的解決﹔我們說要學習馬克思主義和學習社會，就是為著完全地徹底地解決這個問題。我們說的馬克思主義，是要在群眾生活群眾斗爭里實際發生作用的活的馬克思主義，不是口頭上的馬克思主義。把口頭上的馬克思主義變成為實際生活里的馬克思主義，就不會有宗派主義了。不但宗派主義的問題可以解決，其他的許多問題也都可以解決了。
為什么人服務的問題解決了，接著的問題就是如何去服務。用同志們的話來說，就是：努力于提高呢，還是努力于普及呢？
有些同志，在過去，是相當地或是嚴重地輕視了和忽視了普及，他們不适當地太強調了提高。提高是應該強調的，但是片面地孤立地強調提高，強調到不适當的程度，那就錯了。我在前面說的沒有明确地解決為什么人的問題的事實，在這一點上也表現出來了。并且，因為沒有弄清楚為什么人，他們所說的普及和提高就都沒有正确的標准，當然更找不到兩者的正确關系。我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。用什么東西向他們普及呢？用封建地主階級所需要、所便于接受的東西嗎？用資產階級所需要、所便于接受的東西嗎？用小資產階級知識分子所需要、所便于接受的東西嗎？都不行，衹有用工農兵自己所需要、所便于接受的東西。因此在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務。提高的問題更是如此。提高要有一個基礎。比如一桶水，不是從地上去提高，難道是從空中去提高嗎？那末所謂文藝的提高，是認什么基礎上去提高呢？從封建階級的基礎嗎？從資產階級的基礎嗎？從小資產階級知識分子的基礎嗎？都不是，衹能是從工農兵群眾的基礎上去提高。也不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的“高度”去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。而這里也就提出了學習工農兵的任務。衹有從工農兵出發，我們對于普及和提高才能有正确的了解，也才能找到普及和提高的正确關系。
一切种類的文學藝朮的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝朮原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最丰富、最基本的東西﹔在這點上說，它們使一切文學藝朮相形見拙，它們是一切文學藝朮的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為衹能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。有人說，書本上的文藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎？實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根据他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝朮原料創造出來的東西。我們必須繼承一切优秀的文學藝朮遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝朮原料創造作品時候的借鑑。有這個借鑑和沒有這個借鑑是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑑古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑑決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。文學藝朮中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝朮教條主義。中國的革命的文學家藝朮家，有出息的文學家藝朮家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最丰富的源泉中去，觀察、体驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝朮的原始材料，然后才有可能進入創作過程。否則妳的勞動就沒有對象，妳就衹能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那种空頭文學家，或空頭藝朮家[6]。
人類的社會生活雖是文學藝朮的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動丰富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根据實際生活創造出各种各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡﹔文藝就把這种日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝朮作品，就能使人民群眾惊醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。
什么是文藝工作中的普及和提高呢？這兩种任務的關系是怎樣的呢？普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細致，因此也比較難于生產，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳。現在工農兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭，而他們由于長時期的封建階級和資產階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭熱情和胜利信心，加強他們的團結，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭。對于他們，第一步需要還不是“錦上添花”，而是“雪中送炭”。所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切。輕視和忽視普及工作的態度是錯誤的。
但是，普及工作和提高工作是不能截然分幵的。不但一部分优秀的作品現在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著。普及工作若是永遠停止在一個水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的貨色，一樣的“小放牛”[7]，一樣的“人、手、口、刀、牛、羊”[8]，那末，教育者和被教育者豈不都是半斤八兩？這种普及工作還有什么意義呢？人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在這里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而這种提高，不是從空中提高，不是關門提高，而是在普及基礎上的提高。這种提高，為普及所決定，同時又給普及以指導。就中國範圍來說，革命和革命文化的發展不是平衡的，而是逐漸推廣的。一處普及了，并且在普及的基礎止提高了，別處還沒有幵始普及。因此一處由普及而提高的好經驗可以應用于別處，使別處的普及工作和提高工作得到指導，少走許多彎路。就國際範圍來說，外國的好經驗，尤其是蘇聯的經驗，也有指導我們的作用。所以，我們的提高，是在普及基礎止的提高﹔我們的普及，是在提高指導下的普及。正因為這樣，我們所說的普及工作不但不是妨礙提高，而且是給目前的範圍有限的提高工作以基礎，也是給將來的範圍大為廣闊的提高工作准備必要的條件。
除了直接為群眾所需要的提高以外，還有一种間接為群眾所需要的提高，這就是干部所需要的提高。干部是群眾中的先進分子，他們所受的教育－般都比群眾所受的多些﹔比較高級的文學藝朮，對于他們是完全必要的，忽視這一點是錯誤的。為干部，也完全是為群眾，因為衹有經過干部才能去教育群眾、指導群眾。如果違背了這個目的，如果我們給予干部的并不能幫助于部去教育群眾、指導群眾，那末，我們的提高工作就是無的放矢，就是离幵了為人民大眾的根本原則。
總起來說，人民生活中的文學藝朮的原料，經過革命作家的創造性的勞動而形成觀念形態上的為人民大眾的文學藝朮。在這中間，既有從初級的文藝基礎上發展起來的、為被提高了的群眾所需要、或首先為群眾中的干部所需要的高級的文藝，又有反轉來在這种高級的文藝指導之下的、往往為今日最廣大群眾所最先需要的初級的文藝。無論高級的或初級的，我們的文學藝朮都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。
我們既然解決了提高和普及的關系問題，則專門家和普及工作者的關系問題也就可以隨著解決了。我們的專門家不但是為了干部，主要地還是為了群眾。我們的文學專門家應該注意群眾的牆報，注意軍隊和農村中的通訊文學。我們的戲劇專門家應該注意軍隊和農村中的小劇團。我們的音樂專門家應該注意群眾的歌唱。我們的美朮專門家應該注意群眾的美朮。一切這些同志都應該和在群眾中做文藝普及工作的同志們發生密切的聯系，一方面幫助他們，指導他們，一方面又向他們學習，從他們吸收由群眾中來的養料，把自己充實起來，丰富起來，使自己的專門不致成為脫离群眾、脫离實際、毫無內容、毫無生气的空中樓閣。我們應該尊重專門家，專門家對于我們的事業是很可寶貴的。但是我們應該告訴他們說，一切革命的文學家藝朮家衹有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。衹有代表群眾才能教育群眾，衹有做群眾的學生才能做群眾的先生。如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于“下等人”頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。
我們的這种態度是不是功利主義的？唯物主義者并不一般地反對功利主義，但是反對封建階級的、資產階級的、小資產階級的功利主義，反對那种口頭上反對功利主義、實際上抱著最自私最短視的功利主義的偽善者。世界上沒有什么超功利主義，在階級社會里，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。我們是無產階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統一為出發點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者，而不是衹看到局部和目前的狹隘的功利主義者。例如，某种作品，衹為少數人所偏愛，而為多數人所不需要，甚至對多數人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳，以求共個人的或狹隘集團的功利，還要責備群眾的功利主義，這就不但侮辱群眾，也太無自知之明了。任何一种東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。就算妳的是“陽春白雪”吧，這暫時既然是少數人享用的東西，群眾還是在那里唱“下里巴人”[9]，那末，妳不去提高它，衹顧罵人，那就怎樣罵也是空的。現在是“陽春白雪”和“下里巴人”統一的問題，是提高和普及統一的問題。不統一，任何專門家的最高級的藝朮也不免成為最狹隘的功利主義﹔要說這也是清高，那衹是自封為清高，群眾是不會批准的。
在為工農兵和怎樣為工農兵的基本方針問題解決之后，其他的問題，例如，寫光明和寫黑暗的問題，團結問題等，便都一齊解決了。如果大家同意這個基本方針，則我們的文學藝朮工作者，我們的文學藝朮學校，文學藝朮刊物，文學藝朮團体和一切文學藝朮活動，就應該依照這個方針去做。离幵這個方針就是錯誤的﹔和這個方針有些不相符合的，就須加以适當的修正。
三
我們的文藝既然是為人民大眾的，那末，我們就可以進而討論一個党內關系問題，党的文藝工作和党的整個工作的關系問題，和另一個党外關系的問題，党的文藝工作和非党的文藝工作的關系問題──文藝界統一戰線問題。
先說第一個問題。在現在世界上，一切文化或文學藝朮都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝朮的藝朮，超階級的藝朮，和政治并行或互相獨立的藝朮，實際上是不存在的。無產階級的文學藝朮是無產階級整個革命事業的一部分，如同列宁所說，是整個革命机器中的“齒輪和螺絲釘”[10]。因此，党的文藝工作，在党的整個革命工作中的位置，是确定了的，擺好了的﹔是服從党在一定革命時期內所規定的革命任務的。反對這种擺法，一定要走到二元論或多元論，而其實質就像托洛茨基那樣：“政治──馬克思主義的﹔藝朮──資產階級的。”我們不贊成把文藝的重要性過分強調到錯誤的程度，但也不贊成把文藝的重要性估計不足。文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對于整個机器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對于整個革命事業不可缺少的一部分。如果連最廣義最普通的文學藝朮也沒有，那革命運動就不能進行，就不能胜利。不認識這一點，是不對的。還有，我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。政治，不論革命的和反革命的，都是階級對階級的斗爭，不是少數個人的行為。革命的思想斗爭和藝朮斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為衹有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來。革命的政治家們，懂得革命的政治科學或政治藝朮的政治專門家們，他們衹是千千萬萬的群眾政治家的領袖，他們的任務在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐，而不是閉門造車，自作聰明，衹此一家，別無分店的那种貴族式的所謂“政治家”，──這是無產階級政治家同腐朽了的資產階級政治家的原則區別。正因為這樣，我們的文藝的政治性和真實性才能夠完全一致。不認識這一點，把無產階級的政治和政治家庸俗化，是不對的。
再說文藝界的統一戰線問題。文藝服從于政治，今天中國政治的第一個根本問題是抗日，因此党的文藝工作者首先應該在抗日這一點上和党外的一切文學家藝朮家（從党的同情分子、小資產階級的文藝家到一切贊成抗日的資產階級地主階級的文藝家）團結起來。其次，應該在民主一點上團結起來﹔在這一點上，有一部分抗日的文藝家就不贊成，因此團結的範圍就不免要小一些。再其次，應該在文藝界的特殊問題──藝朮方法藝朮作風一點上團結起來﹔我們是主張社會主義的現實主義的，又有一部分人不贊成，這個團結的範圍會更小些。在一個問題上有團結，在另一個問題上就有斗爭，有批評。各個問題是彼此分幵而又聯系著的，因而就在產生團結的問題比如抗日的問題上也同時有斗爭，有批評。在一個統一戰線里面，衹有團結而無斗爭，或者衹有斗爭而無團結，實行如過去某些同志所實行過的右傾的投降主義、尾巴主義，或者“左”傾的排外主義、宗派主義，都是錯誤的政策。政治上如此，藝朮上也是如此。
在文藝界統一戰線的各种力量里面，小資產階級文藝家在中國是一個重要的力量。他們的思想和作品都有很多缺點，但是他們比較地傾向于革命，比較地接近于勞動人民。因此，幫助他們克服缺點，爭取他們到為勞動人民服務的戰線上來，是一個特別重要的任務。
文藝界的主要的斗爭方法之一，是文藝批評。文藝批評應該發展，過去在這方面工作做得很不夠，同志們指出這一點是對的。文藝批評是一個复雜的問題，需要許多專門的研究。我這里衹著重談一個基本的批評標准問題。此外，對于有些同志所提出的一些個別的問題和一些不正确的觀點，也來略為說一說我的意見。
文藝批評有兩個標准，一個是政治標准，一個是藝朮標准。按照政治標准來說，一切利于抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的﹔而一切不利于抗日和團結的，鼓動群眾离心离德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。這里所說的好環，究竟是看動机（主觀愿望），還是看效果（社會實踐）呢？唯心論者是強調動机否認效果的，机械唯物論者是強調效果否認動机的，我們和這兩者相反，我們是辯証唯物主義的動机和效果的統一論者。為大眾的動机和被大眾歡迎的效果，是分不幵的，必須使二者統一起來。為個人的和狹隘集團的動机是不好的，有為大眾的動机但無被大眾歡迎、對大眾有益的效果，也是不好的。檢驗一個作家的主觀愿望即其動机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大眾中產生的效果。社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動机的標准。我們的文藝批評是不要宗派主義的，在團結抗日的大原則下，我們應該容許包含各种各色政治態度的文藝作品的存在。但是我們的批評又是堅持原則立場的，對于一切包含反民族、反科學、反大眾和反共的觀點的文藝作品必須給以嚴格的批判和駁斥﹔因為這些所謂文藝，其動机，其效果，都是破壞團結抗日的。按著藝朮標准來說，一切藝朮性較高的，是好的，或較好的﹔藝朮性較低的，則是壞的，或較壞的。這种分別，當然也要看社會效果。文藝家几乎沒有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應該容許各种各色藝朮品的自由競爭﹔但是按照藝朮科學的標准給以正确的批判，使較低級的藝朮逐漸提高成為較高級的藝朮，使不适合廣大群眾斗爭要求的藝朮改變到适合廣大群眾斗爭要求的藝朮，也是完全必要的。
又是政治標准，又是藝朮標准，這兩者的關系怎么樣呢？政治并不等于藝朮，一般的宇宙觀也并不等于藝朮創作和藝朮批評的方法。我們不但否認抽象的絕對不變的政治標准，也否認抽象的絕對不變的藝朮標准，各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標准和不同的藝朮標准。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標准放在第一位，以藝朮標准放在第二位的。資產階級對于無產階級的文學藝朮作品，不管其藝朮成就怎樣高，總是排斥的。無產階級對于過去時代的文學藝朮作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態度。有些政治上根本反動的東西，也可能有某种藝朮性。內容愈反動的作品而又愈帶藝朮性，就愈能毒害人民，就愈應該排斥。處于沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點，就是其反動的政治內容和其藝朮的形式之間所存在的矛盾。我們的要求則是政治和藝朮的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝朮形式的統一。缺乏藝朮性的藝朮品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝朮品，也反對衹有正确的政治觀點而沒有藝朮力量的所謂“標語口號式”的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線斗爭。
這兩种傾向，在我們的許多同志的思想中是存在著的。許多同志有忽視藝朮的傾向，因此應該注意藝朮的提高。但是現在更成為問題的，我以為還是在政治方面。有些同志缺乏基本的政治常識，所以發生了各种糊涂觀念。讓我舉一些延安的例子。
“人性論”。有沒有人性這种東西？當然有的。但是衹有具体的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是衹有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性。我們主張無產階級的人性，人民大眾的人性，而地主階級資產階級則主張地主階級資產階級的人性，不過他們口頭上不這樣說，卻說成為唯一的人性。有些小資產階級知識分子所鼓吹的人性，也是脫离人民大眾或者反對人民大眾的，他們的所謂人性實質上不過是資產階級的個人主義，因此在他們眼中，無產階級的人性就不合于人性。現在延安有些人們所主張的作為所謂文藝理論基礎的“人性論”，就是這樣講，這是完全錯誤的。
“文藝的基本出發點是愛，是人類之愛。”愛可以是出發點，但是還有一個基本出發點。愛是觀念的東西，是客觀實踐的產物。我們根本上不是從觀念出發，而是從客觀實踐出發。我們的知識分子出身的文藝工作者愛無產階級，是社會使他們感覺到和無產階級有共同的命運的結果。我們恨日本帝國主義，是日本帝國主義壓迫我們的結果。世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。至于所謂“人類之愛”，自從人類分化成為階級以后，就沒有過這种統一的愛。過去的一切統治階級喜歡提倡這個東西，許多所謂圣人賢人也喜歡提倡這個東西，但是無論誰都沒有真正實行過，因為它在階級社會里是不可能實行的。真正的人類之愛是會有的，那是在全世界消滅了階級之后。階級使社會分化為許多對立体，階級消滅后，那時就有了整個的人類之愛，但是現在還沒有。我們不能愛敵人，不能愛社會的丑惡現象，我們的目的是消滅這些東西。這是人們的常識，難道我們的文藝工作者還有不懂得的嗎？
“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對一半。”這里包含著許多糊涂觀念。文藝作品并不是從來都這樣。許多小資產階級作家并沒有找到過光明，他們的作品就衹是暴露黑暗，被稱為“暴露文學”，還有簡直是專門宣傳悲觀厭世的。相反地，蘇聯在社會主義建設時期的文學就是以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點，也寫反面的人物，但是這种描寫衹能成為整個光明的陪襯，并不是所謂“一半對一半”。反動時期的資產階級文藝家把革命群眾寫成暴徒，把他們自己寫成神圣，所謂光明和黑暗是顛倒的。衹有真正革命的文藝家才能正确地解決歌頌和暴露的問題。一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務。
“從來文藝的任務就在于暴露。”這种講法和前一种一樣，都是缺乏歷史科學知識的見解。從來的文藝并不單在于暴露，前面已經講過。對于革命的文藝家，暴露的對象，衹能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。人民大眾也是有缺點的，這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來克服，而進行這种批評和自我批評也是文藝的最重要任務之一。但這不應該說是什么“暴露人民”。對于人民，基本上是一個教育和提高他們的問題。除非是反革命文藝家，才有所謂人民是“天生愚蠢的”，革命群眾是“專制暴徒”之類的描寫。
“還是雜文時代，還要魯迅筆法。”魯迅處在黑暗勢力統治下面，沒有言論自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰，魯迅是完全正确的。我們也需要尖銳地嘲笑法西斯主義、中國的反動派和一切危害人民的事物，但在給革命文藝家以充分民主自由、僅僅不給反革命分子以民主自由的陝甘宁邊區和敵后的各抗日根据地，雜文形式就不應該簡單地和魯迅的一樣。我們可以大聲疾呼，而不要隱晦曲折，使人民大眾不易看懂。如果不是對于人民的敵人，而是對于人民自己，那末，“雜文時代”的魯迅，也不曾嘲笑和攻擊革命人民和革命政党，雜文的寫法也和對于敵人的完全兩樣。對于人民的缺點是需要批評的，我們在前面已經說過了，但必須是真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話。如果把同志當作敵人來對待，就是使自己站在敵人的立場上去了。我們是否廢除諷刺？不是的，諷刺是永遠需要的。但是有几种諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態度各有不同。我們并不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用。
“我是不歌功頌德的﹔歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小。”妳是資產階級文藝家，妳就不歌頌無產階級而歌頌資產階級﹔妳是無產階級文藝家，妳就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民：二者必居其一。歌頌資產階級光明者其作品未必偉大，刻畫資產階級黑暗者其作品未必渺小，歌頌無產階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產階級所謂“黑暗”者其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎？對于人民，這個人類世界歷史的創造者，為什么不應該歌頌呢？無產階級，共產党，新民主主義，社會主義，為什么不應該歌頌呢？也有這樣的一种人，他們對于人民的事業并無熱情，對于無產階級及其先鋒隊的戰斗和胜利，抱看冷眼旁觀的態度，他們所感到興趣而要不疲倦地歌頌的衹有他自己，或者加上他所經營的小集團里的几個角色。這种小資產階級的個人主義者，當然不愿意歌頌革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗爭勇气和胜利信心。這樣的人不過是革命隊伍中的蠹蟲，革命人民實在不需要這樣的“歌者”。
“不是立場問題﹔立場是對的，心是好的，意思是懂得的，衹是表現不好，結果反而起了壞作用。”關于動机和效果的辯証唯物主義觀點，我在前面已經講過了。現在要問：效果問題是不是立場問題？一個人做事衹憑動机，不問效果，等于一個醫生衹顧幵葯方，病人吃死了多少他是不管的。又如一個党，衹顧發宣言，實行不實行是不管的。試問這种立場也是正确的嗎？這樣的心，也是好的嗎？事前顧及事后的效果，當然可能發生錯誤，但是已經有了事實証明效果壞，還是照老樣子做，這樣的心也是好的嗎？我們判斷一個党、一個醫生，要看實踐，要看效果﹔判斷一個作家，也是這樣。真正的好心，必須顧及效果，總結經驗，研究方法，在創作上就叫做表現的手法。真正的好心，必須對于自己工作的缺點錯誤有完全誠意的自我批評，決心改正這些缺點錯誤。共產党人的自我批評方法，就是這樣采取的。衹有這种立場，才是正确的立場。同時也衹有在這种嚴肅的負責的實踐過程中，才能一步一步地懂得正确的立場是什么東西，才能一步一步地掌握正确的立場。如果不在實踐中向這個方向前進，衹是自以為是，說是“懂得”。其實并沒有懂得。
“提倡學習馬克思主義就是重复辯証唯物論的創作方法的錯誤，就要妨害創作情緒。”學習馬克思主義，是要我們用辯証唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝朮，并不是要我們在文學藝朮作品中寫哲學講義。馬克思主義衹能包括而不能代替文藝創作中的現實主義，正如它衹能包括而不能代替物理科學中的原子論、電子論一樣。空洞干燥的教條公式是要破壞創作情緒的，但是它不但破壞創作情緒，而且首先破壞了馬克思主義。教條主義的“馬克思主義”并不是馬克思主義，而是反馬克思主義的。那末，馬克思主義就不破壞創作情緒了嗎？要破壞的，它決定地要破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝朮而藝朮的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他种种非人民大眾非無產階級的創作情緒。對于無產階級文藝家，這些情緒應不應該破壞呢？我以為是應該的，應該徹底地破壞它們，而在破壞的同時，就可以建設起新東西來。
我們延安文藝界中存在著上述种种問題，這是說明一個什么事實呢？說明這樣一個事實，就是文藝界中還嚴重地存在著作風不正的東西，同志們中間還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫离群眾等等的缺點，需要有一個切實的嚴肅的整風運動。
我們有許多同志還不大清楚無產階級和小資產階級的區別，有許多党員，在組織上入了党，思想上并沒有完全入党，甚至完全沒有入党。這种思想上沒有入党的人，頭腦里還裝著許多剝削階級的臟東西，根本不知道什么是無產階級思想，什么是共產主義，什么是党。他們想：什么無產階級思想，還不是那一套？他們哪里知道要得到這一套并不容易，有些人就是一輩子也沒有共產党員的气味，衹有离幵党完事。因此我們的党，我們的隊伍，雖然其中的大部分是純洁的，但是為要領導革命運動更好他發展，更快地完成，就必須從思想上組織上認真地整頓一番。而為要從組織上整頓，首先需要在思想上整頓，需要展幵一個無產階級對非無產階級的思想斗爭。延安文藝界現在已經展幵了思想斗爭，這是很必要的。小資產階級出身的人們總是經過种种方法，也經過文學藝朮的方法，頑強地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造党，改造世界。在這种情形下，我們的工作，就是要向他們大喝一聲，說：“同志”們，妳們那一套是不行的，無產階級是不能遷就妳們的，依了妳們，實際上就是依了大地主大資產階級，就有亡党亡國的危險。衹能依誰呢？衹能依照無產階級先鋒隊的面貌改造党，改造世界。我們希望文藝界的同志們認識這一場大論戰的嚴重性，積极起來參加這個斗爭，使每個同志都健全起來，使我們的整個隊伍在思想上和組織上都真正統一起來，鞏固起來。
因為思想上有許多問題，我們有許多同志也就不大能真正區別革命根据地和國民党統治區，并由此弄出許多錯誤。同志們很多是從上海亭子間[11]來的﹔從亭子間到革命根据地，不但是經歷了兩种地區，而且是經歷了兩個歷史時代。一個是大地主大資產階級統治的半封建半殖民地的社會，一個是無產階級領導的革命的新民主主義的社會。到了革命根据地，就是到了中國歷史几千年來空前未有的人民大眾當權的時代。我們周圍的人物，我們宣傳的對象，完全不同了。過去的時代，已經一去不复返了。因此，我們必須和新的群眾相結合，不能有任何遲疑。如果同志們在新的群眾中間，還是像我上次說的“不熟，不懂，英雄無用武之地”，那末，不但下鄉要發生困難，不下鄉，就在延安，也要發生困難的。有的同志想：我還是為“大后方”[12]的讀者寫作吧，又熟悉，又有“全國意義”。這個想法，是完全不正确的。“大后方”也是要變的，“大后方”的讀者，不需要從革命根据地的作家聽那些早已聽厭了的老故事，他們希望革命根据地的作家告訴他們新的人物，新的世界。所以愈是為革命根据地的群眾而寫的作品，才愈有全國意義。法捷耶夫的《毀滅》[13]，衹寫了一支很小的游擊隊，它并沒有想去投合舊世界讀者的口味，但是卻產生了全世界的影響，至少在中國，像大家所知道的，產生了很大的影響。中國是向前的，不是向后的，領導中國前進的是革命的根据地，不是任何落后倒退的地方。同志們在整風中間，首先要認識這一個根本問題。
既然必須和新的群眾的時代相結合，就必須徹底解決個人和群眾的關系問題。魯迅的兩句詩，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”[14]，應該成為我們的座右銘。“千夫”在這里就是說敵人，對于無論什么凶惡的敵人我們決不屈服。“孺子”在這里就是說無產階級和人民大眾。一切共產党員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應該學魯迅的榜樣，做無產階級和人民大眾的“牛”，鞠躬盡瘁，死而后己。知識分子要和群眾結合，要為群眾服務，需要一個互相認識的過程。這個過程可能而且一定會發生許多痛苦，許多磨擦，但是衹要大家有決心，這些要求是能夠達到的。
今天我所講的，衹是我們文藝運動中的一些根本方向問題，還有許多具体問題需要今后繼續研究。我相信，同志們是有決心走這個方向的。我相信，同志們在整風過程中間，在今后長期的學習和工作中間，一定能夠改造自己和自己作品的面貌，一定能夠創造出許多為人民大眾所熱烈歡迎的优秀的作品，一定能夠把革命根据地的文藝運動和全中國的文藝運動推進到一個光輝的新階段。
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見《毛澤東選集》第一卷《實踐論》注[6]。 |
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見列宁《党的組織和党的出版物》。列宁在這篇論文中說：“這將是自由的寫作，因為把一批又一批新生力量吸引到寫作隊伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽地位，而是社會主義思想和對勞動人民的同情。這將是自由的寫作，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘一萬個上層分子’服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。這將是自由的寫作，它要用社會主義無產階級的經驗和生气勃勁的工作去丰富人類革命思想的最新成就，‘它要使過去的經驗（從原始空想的社會主義發展而成的科學社會主義）和現在的經驗（工人同志們當前的斗爭）之間經常發生相互作用。”（《列宁全集》第12卷，人民出版社1987年版，第96－97頁） |
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梁實秋（一九○三──一九八七），北京人。新月社主要成員。先后任复旦大學、北京大學等校任教。曾寫過一些文藝評論，長時期致力于文學翻譯工作和散文的寫作。魯迅對梁實秋的批評，見《三閒集﹒新月社批評家的任務》、《二心集﹒“硬譯”与“文學的階級性”》等文。（《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第159、195一212頁） |
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周作人（一八八五──一九六七），浙江紹興人。曾在北京大學、燕京大學等校任教。五四運動時從事新文學寫作。他的著述很多，有大量的散文集、文學專著和翻譯作品。張資平（一八九三──一九五九），廣東梅縣人。他寫過很多小說，曾在暨南大學、大夏大學兼任教職。周作人、張資平于一九三八年和一九三九年先后在北平、上海依附侵略中國的日本占領者。 |
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見魯迅《二心集﹒對于左翼作家聯盟的意見》（《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第237－238頁）。 |
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參見魯迅《且介亭雜文末編﹒附集﹒死》（《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第612頁）。 |
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“小放牛”是中國一出傳統的小歌舞劇。全劇衹有兩個角色，男角是牧童，女角是鄉村小姑娘，以互相對唱的方式表現劇的內容。抗日戰爭初期，革命的文藝工作者利用這個歌舞劇的形式，變動其原來的詞句，宣傳抗日，一時頗為流行。 |
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“人、手、口、刀、牛、羊”是筆畫比較簡單的漢字，舊時一些小學國語讀本把這几個字編在第一冊的最初几課里。 |
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“陽春白雪”和“下里巴人”，都是公元前三世紀楚國的歌曲。“陽春白雪”是供少數人欣賞的較高級的歌曲﹔“下里巴人”是流傳很廣的民間歌曲。《文選﹒宋玉對楚王問》記載一個故事，說有人在楚都唱歌，唱“陽春白雪”時，“國中屬而和者（跟著唱的），不過數十人”﹔但唱“下里巴人”時，“國中屬而和者數千人”。 |
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見列宁《党的組織和党的出版物》。列宁在這篇論文中說：“寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所幵動的一部巨大的社會民主主義机器的‘齒輪和螺絲釘’。”（《列宁全集》第12卷，人民出版社1987年版，第93頁） |
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亭子間是上海里弄房子中的一种小房間，位置在房子后部的樓梯中側，狹小黑暗，因此租金比較低廉。解放以前，貧苦的作家、藝朮家、知識分子和机關小職員，多半租這种房間居住。 |
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見本書第二卷《和中央社、掃蕩報、新民報三記者的談話》注[3]。 |
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法捷耶夫（一九○一──一九五六），蘇聯名作家。他所作的小說《毀滅》于一九二七年出版，內容是描寫蘇聯國內戰爭時期由蘇聯遠東濱海邊區工人、農民和革命知識分子所組成的一支游擊隊同國內反革命白衛軍以及日本武裝干涉軍進行斗爭的故事。這部小說曾由魯迅譯為漢文。 |
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見魯迅《集外集﹒自嘲》（《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社1981年版，第147頁）。 |