因為兩岸政治及歷史的悲劇性分裂，二次大戰後成長起來的台灣讀者，不可避免地要面對一個悲劇地分裂了的中國現代文學世界。在光復後白色恐怖的歲月裡，在所謂「自由」、「民主」和「匪區」、「鐵幕」的冷戰思維下，五四新文學傳統中，凡屬對社會現實反思的、異議的、批判的、及至革命性的文學視野，幾乎都與大陸一道「淪陷」，與魯迅等一系列具前瞻意義的作家及作品，成了文學版圖中的禁忌和空缺。這個主要的人道主義和現實主義為精神導向的文學禁區，直到七０年代鄉土文學論戰及繼而發展起來的日據時代台灣文學研究，特別是對光復初期文學史料和白色恐怖歷史的探索及清理，才次第掙出歷史的恐怖岩層，重返創作和評論的視野之中。
　　去年以來，人間出版社為找尋白色恐怖殉難者藍明古的文學蹤跡而不意「出土」了的歐坦生先的小說，不論就小說本身的表現，或就其中曲折的、令人悲痛不已的「發現」過程，應該足夠作為一九四九年以後悲劇地分裂了的中國現代文學史的歷史見證，足夠作為對那被橫暴地消音了的文學禁區的一個強力的控訴--在這裡，只需想想：因為包括找自已在內的查證上的失誤，致使海峽彼岸，長期關懷台灣文學發展的范泉先生，直到臨終，還以人們無法想像的痛苦和力量，在絕筆的心境下，寫出他對確信中的小說作者藍明谷的最後的悼念……。
　　閱讀歐坦生一九四六到一九四八短短兩年間發表的六篇小說，首先而且直接地打動人的是文字描述和藝術處理上的出色表現。而對這些作品，我們不無驚詫地發現，印象中，一向顯得貧瘠荒歉的光復初期台巒文學，竟而有過這樣成熟的、即便與同一時期的大陸優秀作品相比也不遑多讓的小說創作。同樣的、面對這些在人物和場景上，逐漸由不知名的大陸某地、明確清晰地轉換到光復後台灣市鎮生活的作品，我們也不免驚詫地感受到，它們與五四以後及日據時代台灣的現實主義文學精神的內在一致性。正是透過這失而復現的小說世界，透過這幾乎被湮滅的文學星圖，我們得以重新目睹被白色恐怖襟聲了的、光復初的恐怖的歷史現實，重新體驗四０年代中後期存在於台灣和大陸的痛楚的社會心理。
　　《泥坑》是歐坦生這一系列小說的第一篇，是一個有關知識分子思想幻滅的故事。小說一開始主角已是個病弱的、深陷生活泥沼的小公務員。在抗戰勝利後，社會慌亂、物質匱乏的情境下，包圍這個精神耗弱、惱怒不安的小說主角的，是沒有愛情的婚姻生活、小孩飢餓的哭鬧、周而復始的機械的上下班日子。透過這個人物，作者以嚴肅而不失溫暖的筆調，頗具典型意義地呈現了國共內戰時，帶有進步思想意識的知識青年，由努力閱讀「哲學社會科學名著」，熱心參加校內外的小組討論、學術研究座談、演講、編壁報、談戀愛等等的青春激越，一旦迫於不能自主的封建傳統婚姻，一旦跌入戰後殘敗困窘的現實生活泥坑，所可能發生的麻木的、但偶而也會意識到自己竟而沈淪到「沒有想到反抗」的矛盾、陰鬱的心理歷程。
　　同樣也是處理知識分子問題，繼「泥坑」之後的《訓導主任》和《婚事》，則是由時代青年的戀愛故事，檢討二十世紀中國新知識分子藉新時代和新思想之名，走上另一形式、另一性質的道德沈淪和精神困境。不同於《泥坑》的抑鬱的、熬苦的、告白意味的第一人稱敘述，這兩篇小說都由作者全知觀點，以謔畫似的輕快調子，盡情披露戰後慌亂蕭條的大環境下，在相對安定遲鈍的校園生活中，一個拿工學士學位而在中學教國文的訓導主任，為了籌措約會資本，如何以勒令退學的手段，勒索學生交出同樣具勒索性質的「慶祝蔣主席壽辰募款建校」捐款，來滿足他自以為「魯迅與許廣平」式的師生戀愛遊戲。《婚事》的主角則是一位苦學出身的中學女校長，在盲目的、功利性的宗教信仰下，她一方面以清規誡律壓抑自己的感情，一方面以窺伺者的心理檢查學生情書，偵探男女校工的隱私，但最後還是違反她「報答」天主恩典、獻身教育事業的初衷，不自禁地投人留美博士的表哥懷抱，投人小市民安逸的、懷有夢想的愛慾人生。
　　從上面的知識分子問題為主題的三篇小說，我們看到歐坦生小說藝術的現實主義特色。不論是《泥坑》中對幻滅了的知識分子的日常生活，對好事、吵鬧的小市民天地的嚴肅而不失溫暖的刻劃；不論是《訓導主任》、《婚事》這兩個不無老套的戀愛故事中，對學校教育及時代青年生活悲歡的批判和嘲諷。他的小說，大致上總是在情境處理或人物心理轉折上，以綿密豐富的細節描述、傳達和呈現著恰如現實生活本身的複雜、豐富和生動的感覺。相關的例證如《泥坑》一開場對小公務員困頓雜亂的家居環境的描寫；《婚事》中以情、景、往復迭加（superimpose）的手法，剖析和展示努力於清心寡欲，努力朝向獨身主義理想的中學女校長，檢查學生情書時的陶醉、介入，及至看到男女校工可能的偷情行為時的轉移性的、蠻不講理的暴怒。另外如《訓導主任》中，對那個總稱「情場英雄」的校花的刻劃，特別是對於她把訓導主任口中的魯迅作品和魯迅、許廣平的關係，視同張資平筆下的戀愛情節的一段對話和描寫，這些全都是二十世紀中國畸型的資本主義文化下的，帶著小市民性格的中國新知識分子的生活和心理內容的現形。
　　應該正是由於現實主義藝術的實踐和追求，引導歐坦生的創作，一方面能夠逐步排除個人主觀，逼近事物真象，使他的小說世界具普遍性和代表性，而且使他得以走入發展中的社會歷史現象，掌握現實內容的縱深，這表現在他稍後發表的《沈醉》、《鵝仔》這兩篇描寫二‧二八事件前後的台灣的作品裡。另一方面，因為現實主義和創作實踐，使得歐坦生不免於或多或少地朝向憤世者和社會嘲諷者的路上走去，因為身為知識分子作家，即使不曾具有《泥坑》主角的社會主義意識，五四文化的人道主義的、啟蒙的思想要求，也會使他不能自外於他寫作的對象，不能在痛苦面前閉上眼睛。這個現實主義的不能妥協的藝術態度，形成歐坦生小說的諷刺文學特色，《訓導主任》、《婚事》就是具體的例證。在這兩篇小說裡，刻意誇張的、卡通化的人物處理，承擔著小說主題和意念發展的作用。如兩篇小說裡的兩個表哥，《婚事》裡女校長的女友，《訓導主任》中戰無不勝的「情場英雄」的校花等，這些摩登的、西化派的扁平人物的出場，相當成功地把作者的嘲諷力度具象化和真實化，從而傳遞了他的社會批判的訊息。這一切，到了《十八響》裡有著進一步的發展。
　　《十八響》無疑是一篇諷刺文類的傑作。這個辛辣而悲哀的故事，讓人想起了魯迅、老舍、沈從文、張天翼等的諷刺文學的傳統。只不過這篇由第一人稱的視角看待自己的同類的不幸歷史的作品，比較起《婚事》、《訓導主任》的作者全知觀點的調侃語調，似乎多了一點人間的溫暖。透過一個年輕工友的眼睛，我們看到一個公家機關裡，一群職員盡情戲弄、凌辱一個叫「十八響」的小雇員的始末。小說的主角「十八響」，他這個名號的由來，只因他犯了放響屁的毛病，而根據機關裡會計、出納的精心的、專業性統計及機關裡的和事佬的仲裁，他一夜應該總共放了十八個響屁。於是乎，「十八響」成了他的不幸的代名詞。這個不脛而走的封號，不僅使他的真實姓名湮沒無聞，連他做人的意義也蕩然不存，而追根究底，一切只因他是機關底層的小雇員。有一天，受盡侮辱，受盡摧殘的他，像發現新的真理似地當著機關職員面前宣告：「放屁有什麼稀奇？這真是--局長他老人家也放屁的哩！」但這為他招來捲舖蓋走路的致命的一擊，儘管他憤懣地護衛這經得起事實檢驗的真理：「這不是豈有此理嗎？局長可以放屁我就放不得！局長是人，我就不是嗎？」在局長和職員眼中，他當然不是，因為「誰教你是一個小雇員呢？」而且只要有階級存在，這世界就是這麼「豈有此理」！
　　就像《婚事》、《訓導主任》把小說場景和人物活動，放在亂象叢生的抗戰勝利後大致維持安定秩序的校園生活，從中細細呈現二十世紀畸型的中國資本主義文化下，一些追隨時代風尚的時代兒女，他們的不知今夕何夕，他們的扭曲了的、異化的愛情。《十八響》的場域也是鎖定在戰後餘生的中國某地，一個閉鎖安靜的小鎮裡的一個公家小機關和它封閉的、階級嚴明的官僚結構，由之展示在這小社會的權力運作下，人和人際關係的異化。
　　透過故事的目擊者，一個被叫做「坦哥」的工友的樸素單純的敘說，這篇小說讓我們看到：為了活命，為了起碼的生存，而在小雇員的身分限制下自我矮化、自我否定的「十八響」；看到理直氣壯的、以凌辱「十八響」為生活樂事、為構成他們的地位的必然表徵的職員群；看到有樣學樣，參予到凌辱戲弄「十八響」的殘酷行列的無知的孩子們。就是從這個以素樸單純的語言構築起來的小說世界；就是從這篇感覺不出主題掛帥、意念先行的現實主義作品，我們認識到，因為人的階級分化，凌辱人的人把凌辱本身正當化和正常化，被凌辱的人把人的凌辱合理化地概括承受。歐坦生筆下這異化了的人際關係，這顛倒的世界，這個被目擊者坦哥感覺到對「十八響」、「對他這樣的人是顯得太狹窄了」的人的階級社會，給予我們的是人的道德感覺和人道主義的要求。而歐坦生，這個不曾在他的創作中大聲疾呼他的思想信仰的作家，渡海來台之後，就是從存在於他的現實主義藝術實踐中的不能妥協的人的道德感覺和道德實踐，走入光復後台灣，那個同樣有著坦哥、有著「十八響」的這樣的人的這樣的世界。
　　渡海來台之後，歐坦生於一九四七年十一月和一九四八年十月，先後發表了《沈醉》和《鵝仔》。這兩篇寫作於腥風血雨的二‧二八事件之際，而且直指台灣社會生活最敏感的部位，也就是省籍矛盾、階級壓迫、貧富對立、思想監禁、政治偵防、國民黨官僚的蠻橫腐敗、及至二‧二八事件本身的作品，在白色恐怖橫行的當時，格外顯得突出、珍貴，勇敢動人。除此之外，這兩篇就我們所知的歐坦生四０年代小說的殿後之作。不論就思想高度或藝術成就，可能也是他這一階段作品的壓軸之作。
　　《沈醉》寫的是二．二八事件後，健康溫馴、「天生的柔慈心腸」的台灣少女阿錦，盡心看護幾乎命喪二．二八事件的大陸青年楊先生，因之墜入愛河，不意卻被這個大陸來台的「品貌平凡」，「具有多數都會青年所持有的那份輕挑的氣質」的楊先生玩弄感情，惡意遺棄，被他那個也是大陸來台，也同樣品貌平凡輕挑的朋友朱先生，同樣惡意戲弄。害她徒然由台北直奔基隆碼頭，尋找她相信將回廈門請父命來跟她結婚的情人楊先生。《鵝仔》寫的是台灣男孩阿通，投注全部感情餵養一隻鵝仔，不意這隻他視同友伴，親如自己生命的大白鵝，卻因他一時疏忽，被大陸人的工廠處長太太無理扣押，甚至宰殺宴客，最後還把阿通打得遍體鱗傷，把他們一家逼上生活的絕境。
　　先就小說的敘述意識來看，我們不難發現，這兩篇外省人作家寫本省人間題的作品，不同於歐坦生前此小說的敘事語調。它們不同於《泥坑》那個幻滅了的社會主義青年的不無自我中心的悲憤的告白，也不同於《婚事》、《訓導主任》中，憤世者和諷世者的歐坦生，有時因為藝術處理上的生澀，有時因為批判的熱度（如小說中為提醒讀者注意的「我們不妨想像」、「我們疑心」、「我們聽來」如何如何之類的，加著重點似的注解性敘述）所造成的、類同於這兩個不無老套的故事之時而僵硬、單向的敘述。在《沈醉》和《鵝仔》中，他基本上是像《十八響》一樣，以細節豐富的描述和生動的對話，現實主義地呈現國民黨政權接收台灣後，滋生著新的和舊的罪惡的台灣社會生活的種種。但在這個類同《十八響》而又多出來全新的、尖銳的省籍問題的現實面前，我們看到，外省人作家的歐坦生始終把他的情感、他的判斷、他的價值認同放在被背叛、被迫害的台灣人阿錦、阿通以及他們的家人以及與他們一樣被迫害、被獵捕的、省籍不明的「所謂奸黨之流」的一邊。因此，這兩篇由作者的視角出發的小說，隨著故事的發展，它的視角，它的敘述意識竟然逐漸地、而且絕大程度地與這些小說人物結合為一。
　　上述這個顯然不只是因為單純的同情，也未著眼於省籍畛域，而是來自現實主義藝術的不能妥協的看事物的方法，以及與之俱存的不能妥協的人的道德視覺，首先使歐坦生和他的小說能夠在光復初階級分化、省籍矛盾等等的苦難的現實面前，由權力結構和權力運作的經緯，審視和思考在壓迫與被壓迫、宰制與被宰制的關係網絡中，人的意義應該擺在哪個位置，人應該何去何從，而不是在排除性的畛域觀念中，畫地自限或自我迷失。
　　其次，也是由於這樣的敘事意識，這兩篇小說從根本上挑戰這樣一種看法：弱小的、被迫害者的文學，它的被迫害的故事，僅僅是壓迫的罪證，而故事中的弱小者僅僅是被動的、失去了自我的壓迫的客體，他們的意義旨在彰顯受難者的隱忍的歷史和隱忍的力量，以及等待中必將到來的正義。如我們所見，正是隨著沈醉於愛情的阿錦的想像，正是隨著她的酩酊的視角，在因語言隔閡而來的對楊先生來信的「解讀」之後，農村女孩的她開始她的印證之旅。正是它，使都市化的大陸人的楊先生、朱先生（楊朱?多麼奇妙的巧合！）之類的背叛者和欺罔者，因僱佣關係而存在的大陸主人對台灣下女的始亂終棄，及其經濟的、人身的剝削，被提上了小說的議程。也正是這趟徒然的信念之旅，使什麼是愛和浪漫，什麼是市儈和墮落，被擺上了價值的、道德的天平。
　　《鵝仔》中的阿通，這個不時口出三字經，還未馴服於成人社會的「野孩子」，他抗拒以金錢來償還他的無心之過，不接受處長太太以金錢來論生命、感情的斤兩。後來當他為救鵝仔，把贖金砸向瞠目結舌的處長太太，我們目睹了吃掉鵝仔連帶也吃掉被他扣押下來的權力贖慣金的處長太太的自我破產。因為在金錢，這個資本主義社會最激進的平等主義者面前，失去交換能力的她，已經失去了價值。於是接下來，我們看到阿通「得理不饒人」地大鬧，直到他把處長家「恍惚而又甜美」的「溫馨的夢境」，搞個天翻地覆。於是再接下來的是，惱羞成怒的處長咆哮地指控阿通和他的爸爸是「土匪、共產黨」，之所以如此，因為栽贓永遠是統治者權力運作的信用卡和護身符。只不過，他這一次卻道出了任誰也栽贓不了的他的權力的夢魘，因為他從阿通和他的爸爸，從徘徊在他身邊的十八響，阿錦，還有省籍不明的「所謂奸黨之流」身上，看到了即將使他的信用瓦解、使他的權力崩盤的、那屬於人的真實生命，因而可以打破現狀，可以從根本上變革人的世界的力量。
　　就是像這樣的，來自被壓迫者的反應和反抗而引爆的小說敘述的進展，使《沈醉》和《鵝仔》這兩篇天下大亂的小說，得以吸納一個又一個關於人、關於坐命的尖銳的問題．以顯現和清理發展中的社會歷史動向和衝突。而這天下大亂的小說世界，連同歐坦生新出土的其他幾篇作品，讓我們重睹了兩岸悲劇性地分裂後，空缺處處的現代文學史的一角耀眼的星圖。從這復現的文學星圖，我們止不住希望，會有更多負載著歷史的、階級的重量的十八響，會有更多浪漫的、英雄的阿錦和阿通即將重臨斯土，與我們共商依舊荊棘遍地的人類生命的、希望的版圖。