先挑一個我從1991年在八里對面的十三行遺址挖掘拍攝的影片片段開始看起。

（放影片）

　　我們看到的是一個遺址挖掘的現場，是我自己在1991年污水處理廠興建的時候搶救文物挖掘時拍的。大約在七千平方里的面積，出土了許多的陶片、器物和骸骨；其中歷史意義上最重要的是遺址裡面出土了有許多骸骨都是以屈肢葬的方式被埋葬。整個八里十三行遺址是台灣最大的考古遺跡，是北臺灣原住民的祖先；今天的凱達格蘭族，總共是由三個大族所組成的，分別是迴廊、規倫跟瑪射族，當時的社群據推估有33社，依照人口結構看起來應該有15000人左右，分布在今天的台北市淡水河流域。十三行遺址代表台灣原住民進入了鐵器時代，整個凱達格蘭族跟八里十三航遺址最大的特色是煉鐵和貿易。但是今天要回去看他們的歷史十分不容易，除了這些文物之外，流傳到現代也只剩下一些單字和片斷的語言，甚至可以說是沒有語言的。

　　我們對這個族群的生命形態、社會組織、文化活動完全沒有理解，我們不知道他們講不講村落裡的八卦？他們的生活因何而悲傷？因何而歡笑？關於這些我們知道的非常少。從歷史上看起來，這個族群距離我們只有五百多年，在荷蘭時代還留有他們活動的紀錄，而這個民族到今天我們只留下了一條路的名稱可供憑弔，是一種歷史的遺憾。

　　研究指出，這個族群裡沒有一個人的骨骼都超過四十歲；換句話說這族群大部分的人都只活到四十歲就死亡了，是什麼原因造成他們的消失跟滅亡？他們從何而來，往何而去？我最深的感嘆是一個文明的消失可以這麼迅速而不留痕跡，原因或許是像這樣一個幾百萬的族群或文化沒有一個介質，文化上的介質來記錄他們的生活，他們歷史上的種種事件，例如戰爭、地震、天災…不僅凱達格蘭的文明如此、南美洲阿茲特克的文明、世界上任何一個消失的古文明基本上都是在這樣一個狀況裡，讓這些偉大的遺產消失在歷史之中。

　　關於這個介質的部份，我想各位來參加報導文藝營就是在學習這個介質的運用。公元八千年前出現文字之後，第一次保留了人類可以把抽象的思維化成具體符號的方式，可以記錄、累績、流傳、在創造各種可能。文字充滿想像，因為這個東西讓我們有了文化上的一個累積並可加以連結、教育下一代。以《詩經》為例，我們就可以把它看做可以當作今天最早流傳於黃河流域的報導文學作品，是當時一整個中國大時代的紀錄。以《詩經‧召南》為例子，這首詩表達了一個女孩子和男孩子當時生活和愛情的紀錄，這是一個非常深刻的人類情感交流，在距今七千九百年之後仍然存有一股感動人的力量；這麼簡單以四句為一組的詩卻表達了非常深刻的情感，可見文字擁有如何巨大的魅力。再來看清朝人郁永河三百多年前來台灣採琉，寫了一本《裨海記遊》現在看起來可以稱得上是報導文學式的旅行文學，這類的作品結構上大多是詩化跟散文的語言，由受過教育的文人所寫。在台東縣有一些關於早期卑南族的記載，是台東縣令胡鐵花所留下來的，這兩首五言絕句的文字有許多模糊性的空間，同時情感上也帶有許多的模糊性，所以在敘述上偏向可以表達內在深度情感的東西，卻比較少描述生活細節的部份。不只是古代漢人的文章，開啟台灣現代化的日本人來台灣除了留下一些鳥居，在鐵腕的台灣總督統治下也留有許多珍貴的記載。

　　有一次我拿日本人寫的文章到泰雅族人的山區請教當地的耆老，發現原來這樣子的文學紀錄也能有許多錯誤，因為來自不同的種族和性別，我們發現語言有其侷限性，最基本的差異一部份是來自於文化上的，不同的文化對描述上的取樣會有所不同。第二個來自於階級，由一個階級去描述另外一個階級，總是會有一些與生俱來的偏見。第三個差異是最明顯的可以看看現在很多年輕人以學好英文為目的，可是卻喪失了使用中文的能力；在文化交流之中的原本的主體性喪失，失去了自我的眼光。該如何解決文化在流傳的過程裡可能造成的誤解？我想透過一種新的、不需要經由學習的媒體來當作介質──那就是影像。

影像是權力關係的延伸

　　先來看看1871年攝影師John Tomson在台灣待了四年時間拍的140幾張照片。Tomson在大陸待過很長一段時間，1860年代他來到福建，後來遇到傳教士馬雅各的說服，於是來到台灣拍攝，替馬雅各的教區做一些紀錄。約翰．湯姆森和他的儀器與馬雅各一起從打狗上岸。先到府城走了一遭，然後再走照片上的這條路線到六龜。大家可以試著想像一百三十多年前一個外過人千里迢迢跑到台灣南部拍攝這些照片的情形。看到這些台南到六龜路上拍攝的照片，我們可以看到許多資訊，是不需要透過任何學習就可以理解的，像這些台灣郊外的風景、植物、水塘等等。因為當時照相技術的侷限，需要許多複雜的器材和較長時間才能拍成這些難得的照片，尤其在當時旅行的環境非常艱困，而且也不知道能不能平安回來，這些照片得來不易。

　　這張是高雄旗后地區的照片，跟他之前在大陸內地的照片有很多不同。我們可以藉由這些照片得到許多資訊，這樣的風景跟我們目前所熟知的地點都相差不遠，例如在高雄內門地區的時候，我們可以看到有名的月世界喀斯特地形，也被約翰湯姆生詳細地記錄下來，包括雨水侵蝕地表的痕跡。這裡有他經過六龜的時候碰到當地的平埔族西拉雅族，拍攝到一些當地人的照片，看的出來當地漢化的程度相當深，人們對著照相機姿態的僵硬可見這些原住民對鏡頭的陌生。幾張當地村落的景物可以看到菸草的種植；當時的女性和小孩子也都是廣大的吸煙族群。一系列特寫的頭象，可以看出當地人的骨骼特徵和衣服特色，側面可見較高的額頭和顴骨，這些圖像都顯出平埔族的特色。還有許多西拉雅族人的相貌。

　　初次看到這樣的照片大家或許只覺得這是一些普通的照片，但是想想一百三十多年前的外國人從大陸過黑水溝，這樣辛苦地拍下這些照片，背後的目的頗值得玩味：為什麼要這樣做？單純的看他的動機或許只是要幫馬雅各記錄教區的風物，然而其背後有些的心態也值得思考，大家可以想想看。

　　從當時的歷史背景來看，1871年基本上台灣還是非常封閉的社會，直到1960年代才因為二次世界大戰有了較大的改變。十九世紀來台的外國人大多都是1860年代開始出現的傳教士。同樣的時代，1860年代西方的德國在獨立、美國在南北戰爭……，我們所熟悉的現代國家的概念都是從這些時代才開始產生。整體比較起來台灣還是非常原始而封閉的，同一時間西方的工業革命卻已經造就了他們的現代化。

　　當時台灣的經濟還是非常原始的農業原料出口，除了蔗糖和稻米之外，就是鹿皮。鹿皮可以作為西方家庭客廳的裝飾品或是日本武士鎧甲的內襯。府城到高雄這段路就是所謂的鹿道，運送了許多鹿皮出口；據統計當時每年的出口有六萬張到八萬張左右，這條路線上充滿危險和資源，在西方的文獻上記載又叫做小絲路。約翰湯姆森看起來他來台灣的目的是旅遊和拍攝教區；作為一個英國人的身分，台灣是英法聯軍之後新取得的一個通商口岸，其中宣示殖民主權的意味不言自明。如果一個旅行家的地方調查，或是宗教紀錄者等等的身分來看這些圖片，似乎又有了不同的意義。看到這些小路、小河、竹子亂草，濕潤的南方氣候風景和殖民國家的狀態，對應地理、地質和文獻上的紀錄等等似乎就沒有那麼單純。看看這些平埔族人的頭像上的編號，這些正面和側面就好像監獄的犯人，街落裡的狗貓花草等等，在一個報導性的紀錄上像是文學，卻也是一種無理的冒犯。因為當時的原住民並不被當作人來看。

　　以約翰湯姆森的身分而言，他是英國皇家學會的會員，或許我們可以設想他是受到贊助來做調查，回國後寫成報告和紀錄；這些的情報和資訊都只是簡單的猜測，卻給我們不同的思考。因此，任何人看這些照片，以及我們在解析和使用這些影像的時候都必須格外謹慎。
結合這些點來看我們可以發現一個影像的使用，背後隱含有三層權力關係。第一層就是機械本身的關係，攝影機、照相機的存在可說是一種權力關係，工具本身的power基本上就造成了使用者的資訊和使用落差，照相機的技術本身並不困難，可怕的是影像意念的傳達。以前的人相信攝影機或照相機會奪取人的靈魂，閉起眼睛是不是真的可以躲避掉？以前的人在被拍照的時候是會拿著武器的，左手握著短槍，右手拿著刀子，很明顯的可以看到無形中一定有一種權力壓迫的存在，或許是金錢的、暴力的、或者脅迫的。可以看到影中人的表情是多麼扭曲，多麼不自在的，可見我們這些老祖先所受到的對待。這是機械本身，所以這第一層的權力關係是這樣的直接。

　　第二層的關係是攝影者和被攝影著的關係，這裡的攝影者是受過教育的白種男性，對於一個所謂落後、未開化、不文明的蠻荒文化，人與人、個體與個體之間存在的這種相對關係，一直到今天都沒有消失。例如現在的攝影記者到酒店拍的新聞照片裡頭，貪婪地擷取、物化女性身體這樣的現狀，這些報社和電視台的主管和記者簡單而直接地將女性身體當做展示物品的情況，仍然存在著。

　　第三層的權力關係是屬於這兩者背後的看不見的關係。約翰湯姆森代表了剛剛說到的，一個1970年代大英帝國的殖民者、資本主義、強勢力量的觀看；相對之下被觀看者的是凱達格蘭族，是一個相對不文明、未開化、啟蒙、原始農業的文化。在照片裡互相對照其文化關聯，彼此拉扯的關係非常的鮮明。我們之所以從這樣的照片裡開始談，是因為大家如果可以開始思考這樣的問題之後，看到一張照片的時候在感動之餘，也可以看到一些不一樣的東西。

影像是文化霸權的載體

　　今天的台灣，新的紀錄文明存有的關係，首先要從這樣一個介質如何出現開始。電影，或是影片，我們說的movie、 motion picture，最早是出現在1895年12月28日的法國，由魯米埃所發明，同一個年代也是英法聯軍艦隊開到台灣基隆外海的時候。把兩者的時代背景相聯結起來，我們可以意識到電影與殖民的關係，我們的影片最早是在1900年藉由日本的殖民統治傳入。早期日本派來的前三任總督都是將軍出身，第四任之後才派來了較有文人背景的兒玉源太郎，並開始有較為娛樂型態的電影出現。當時的一個商人大島褚市，在台灣跟福建之間做木材進出口的生意，為了有效管制全島的商業情況，他找來一些日本電影協會的會員來到台灣拍片，對象當然是以日本的僑民為主，在台北市地區進行拍攝，這就是台灣第一次有電影，也是台灣第一次進入影像的新年代。

　　當時盧米埃放映的片子大概是這樣子的：約三十秒的短片，沒有聲音。當時在台灣放的電影也差不多都是如此，現在看起來好像是特效處理的黑白短片，這就是電影的雛形。電影的力量在於motion，動態的短片都是如此，一旦被複製，就可以加以重組，就可以產生更多意涵。動態影像的出現非常重要，具備強大的資訊力量，像第一部電影《火車進站》在放映的時候許多觀眾都嚇得躲起來以為火車會衝出來，可見影像力量動態的power。到今天我們在看一些動畫片的時候都還有這樣似真的感覺，motion、dynamic的力量十分明顯。

　　影像的傳入等於我們取得更大的影像權力，但是看看整個台灣當時的殖民社會容許台灣人民取得這樣強大的影像力量嗎？當然不會。對剛取得這樣一塊殖民地的日本而言，像這樣可以被閱讀、檢視並運用的影像力量，一個新興帝國當然不會讓人民有這樣的機會，反而是利用這個做統治上最有利的事情。回頭看當時日本人用影片作的事情其實也滿有限的。

　　先來談談殖民的定義。第一個是殖民者對殖民土地和資源的使用權，第二個是對殖民地人民的統治權，背後是國家主義力量的延伸，第三個是文化霸權，日本人就是利用電影在台灣作一種進步的象徵和統治的工具。從我看過一些日本時代的影像紀錄大多都是在這樣的模式下被運用；我們看一下日據時代以鐵路做為背景，在火車行進同時所做的景色拍攝。作為一個旅行的工具，火車對一個已經取得土地，擁有殖民地經濟統治和物種支配權力的帝國，緩慢的車速象徵一個現代化治權，火車上看到的景象有蔗田和日本的糖廠，有很大的意義存在，拍工廠、鐵軌就是為了記錄並顯示這些機械力量。現代的我們透過這些可以看到這個土地在那個時代情境下的異同，還有殖民的日本在各方面的支配，例如街道的建設、文化霸權的滲透（神社）、模仿日本興建的公園、服裝、老百姓的活動、還有日本人幫忙興建的運河、有勞動者和雇主…影片讓我們看到的不只有風景，還有宣示統治權力的各種細節。

　　整個殖民時代最簡單的心態就是對土地、經濟資源和人種的支配，強力的治權和文化霸權的揭示。反映這個方面比較大的題材就是原住民社區，當時稱的番社。在一段日本警察巡視番社的畫面，可以看到他們如何展示強烈的武力、配槍，還有與當地領導人進行的儀式，充分展現治權的貫徹和國家主義的延伸，他們甚至還「授權」給番社頭目一份官方的管理證書。

　　1941年的《沙秧之鐘》就是最具體而微地反映了日據時代不斷強化殖民正當性概念的影片。《沙秧之鐘》拍攝的背景在南投縣仁愛鄉，同樣在當地的霧社卻是最後大規模武裝抗日的據點，由莫那魯道帶領的番社在1930年起義。相隔數年後的日本攝影團隊回到霧社拍了這樣一部電影，故事的內容很簡單，當時太平洋戰爭剛開始，在全民皆兵的情況下原住民的少女送日本的老師去南洋打仗，因為一場意外沙秧在路上不幸死掉了。日本人將她過大渲染成一個愛國故事，還取了愛國少女沙秧這樣的稱號；先從新聞報導開始到漫畫跟小說，簡單的事件成為了日本人宣傳戰爭的一個手法。1930發生的抗日事件到1941年的愛國故事，這影片背後的訊息十分清楚，就是要強調原住民的歸化和順從，這樣的心態被具體而微地呈現在這樣的影片上，利用當時台灣影像記錄的符號傳達這樣的訊息。

（放《沙秧之鐘》影片）

　　這些是山上的情景，剪接到漢人農忙的背景。這裡面的訊息很清楚，一開始先從漢人社會、農村和南國風景開始轉到山上去，接下來轉到原住民活動的畫面。看起來單純宣揚大和民族統治下山區原住民和平的影像，但是為什麼飾演沙秧的演員不是泰雅族血統的少女而是漢人的李香蘭？裡面所有出現有台詞的原住民人物都沒有一個是原住民？真正的原住民只能做背景的路人和對（日本）國旗和日本軍人尊敬的符號？

　　日本人也好、約翰湯姆森也好，他們對待原住民的態度都相去不遠，永遠只拿這群人做符號和背景使用。我們可以思考一下，在1941年台灣已經被統治超過四十年，卻都還沒有出現自己拍攝的影像，卻還留在以人種作為一種演出道具的手段，我想這樣的影片可以丟掉了。西方其實有些國家也把電影當作對人類學的觀察，用來宣傳國家主義和統治意識，這樣的作品也可以丟掉。

迎接平民作者的年代

　　幸好在1960年代有了一些不一樣的火花，記錄片拍出了不一樣的結果：比較個人化、屬於記錄片應有樣貌的作品出現，特別要介紹的是Robert Blake拍攝的《北方的南努克》，影片裡有許多不一樣的、較為進步的意涵。南努克是一個人的名字，是北方的伊努伊特族人（愛斯基摩人）；這部紀錄片引起很大的迴響，也成為許多人投入紀錄片的緣故。因為這部片子開啟了擁有不一樣的價值，不用丟到垃圾桶的記錄影像，應以如何的樣貌被定義。

（放《北方的南努克》影片）

　　南努克是北方的原住民，在這些愛斯基摩人居住的地方，不到三百人的區域裡，南努克是一群獵人的領袖，為了準備夏天的食糧要到白人的區域去。這部記錄片就以這些人事物為主題：南努克和家人，與白人的互動行為，以小舟為交通工具，海豹皮等等貨物交換、陽光底下的活動、南努克的原始工具、對留聲機的好奇、南努克的孩子被招待吃東西…。

　　我特別要以這兩部片子的對比，來給大家看看影片與人的互動：幾千公里以外的空間間隔，1920年到今天的時間距離，這部記錄片到現在仍活生生在呼吸、跟你有互動，引起你們的笑聲、牽動你們的心跳、密切地與你發生關係。假設現在是一個泰雅族的生活記錄，近在咫尺的地方，不用經過太多的解釋，片子也很真實的與你交流。這就是記錄片「此時此刻」最大的力量──人的力量──比較之下約翰湯姆森的原住民影像其實沒有一張清楚的臉孔，跟北方的南努克一開始就是一個大特寫不一樣。《北方的南努克》非常清楚而勇敢，看到他的貨物交換，測試機械等等生活的細節如何被嚴格關注和關心，每個人的血肉都被當作自己的一份子，就是這樣的因素讓紀錄片成為有意義的存在。

　　今天台灣的記錄片做了許多形式資訊上的描繪都是沒有意義的，真正有意義的影片就是要和人對話，假使約翰湯姆森一開始把原住民們當做同樣地位的人來攝影，這樣的影像就會有完全不同的力量。影像背後應具備的特質，就是人文主義的特質，有人本思想和不妥協的探索精神，如我在〈迎接平民作者的年代〉裡說的：「在過去，記錄片的製作因為牽涉複雜的影片製作技術與龐大的資金，作者一般仍以社會菁英為主，用影像來發表意見是有強烈的階級性的，但是錄影新技術的革命賦予普通老百姓開始具備這項能力，可預見的，記錄片的美學與發展又會因為技術的改變，開始一個新的紀元。」在創作技術的門檻跨越後，每個人都獲得表達自我意見的機會，而參予發言。

　　這就是我們今天要談的主題，這一課，從現實的問題出發之外，作為一名記錄者需要具備強大的人文主義精神和人本的思考，如此你的作品就值得細細體會。台灣的紀錄片發展在國民黨遷台之後，他們做的事情跟日本人相去不遠，都利用影像宣揚政治理念和國族思想；對老百姓而言，影像真正的力量還在許多創作者一步步踏出來新的個人風格。1991台灣解嚴之後政治上的藩籬被打破，技術上也是，人們開始輕而易舉的使用影像來記錄身邊的種種事實。今天的題目「迎接平民作者的年代」告訴大家，詮釋的手也都在各位的手上。以往現實上的高壓統治和壓抑等等都不見了，每個人都可以對自己，對歷史和週遭的環境發言跟參與。希望這場演講可以帶給大家不一樣的觀點看待社會和紀錄片的發展。