台灣新電影自一九八二年發端至今已屆廿年，這廿年，也是台灣電影產業全面棄守、電影生產者花果飄零的一頁潰敗史。
　　或有論者認為新電影導致台灣電影工業不景氣，然而，以八二年至八六年間新電影產量僅為同期台灣電影總量的百分之十四弱觀之，這種指責未免過於沉重，誠如焦雄屏所言：

「電影界的商業行為如果失敗了，是敗在商業電影。具有嚴肅文學企圖的年輕電影，既未取得商業主導地位，又沒有佔據大量的投資金額……又那裡有資格承擔電影界不景氣的罪名？」

至於新電影實際的影響力，應如盧非易所言：
「新電影之影響毋寧是在媒體、美學與創作觀念的建立。」

　　相較於八二年之前，台灣充斥著武打與三廳愛情的商業類型電影，而較少嚴肅的人文精神電影，新電影的崛起無疑有它正面的意義，它除了是對於那種俗濫的類型電影的反動，更在人文精神的貫穿之下，或改編文學作品，或以現實主義手法呈現底層人民的生活以及台灣社會的發展與矛盾。以此而論，新電影接續了七Ｏ年代文化界的鄉土文學論戰餘緒，成為「文學來自社會、反映社會」的現實主義路線的繼承者。《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》、《看海的日子》在票房上的成功，也證明了現實主義的創作路線是獲得社會群眾支持、擁有社會基礎的。如果說，新電影為當時的台灣吹起了一股文藝復興風，並不為過。
　　然而，作為一股新興的創作路線，新電影卻也很快的就面臨了它自身的、以及政治經濟環境加諸於它身上的種種條件限制。對於新電影的創作者而言，這既是一種主觀的限制，也是一種客觀的限制。
　　一九七八年開辦的電影圖書館（電影資料館的前身）大量引進外國藝術電影、作者電影，放映電影、出版書籍，逐漸在台北文化圈蔚為一股新興的審美潮流，師崇歐美日的電影藝術大師（如：雷諾瓦、布烈松、安東尼奧尼、小津安二郎），每年的坎城影展和威尼斯影展成為追逐藝術電影的二大指標。這樣的審美潮流與價值觀，後來在新一代影評人的推波助瀾之下與八Ｏ年代的新電影結合，形塑為一股風潮。這樣的審美觀幾乎一面倒地推崇特定的電影語言形式，以致於「長鏡頭」、「疏離感」等等詞彙，影評人和創作者朗朗上口，並沿用為創作的基本技法。
　　這種關於「藝術電影」的觀念與實踐，無疑地具有讓電影更深化地反思社會的可能性，但是，在台灣，它卻演變成為形式主義與菁英主義──對一般的觀眾而言，新電影變得越來越難懂，而導演們卻兀自高倡他們的創作觀，票房節節敗退的同時，甚至有人回過頭來蔑視觀眾，直言：「我的電影是拍給大專程度以上的人看的。」（蔡明亮語）
　　然而，輕忽本土觀眾與本土市場的同時，新電影的菁英主義路線卻因著參加國際影展屢屢獲獎，得到了鼓勵，也得到了發展的物質基礎。數年累積下來，新電影的導演已有能力在開拍之前藉由預賣版權取得國外藝術電影片商的資金，就算在台灣賣座慘淡，仍能維持小格局的製片方針。「國外參展、島內傲人」，時至今日，仍成為新一代影像工作者普遍的創作態度。
　　相較之下，新電影當中雖不乏採用貼近於觀眾的技巧來從事創作的導演（如陳坤厚的抒情路線作品），他們的創作理念與路線卻受到了漠視。新電影的發展出現路線的分歧，中間也曾出現諸多不曾被明辨、也不曾被明辯的正反觀念欉結──傳統／反傳統，商業／藝術，市場／反市場，妥協／不妥協，故事／去故事，戲劇／去戲劇……等等，如何辯證地耙梳這些糾葛不清的歷史欉結，雖非本文的題旨，卻無疑是正確評價台灣新電影時不可忽略的課題。
　　總的來說，對於台灣新電影的政治經濟考察，不能漠視它在後期發展當中與國際資本接軌的性質，這使得新電影的作者得以相對撇棄台灣市場，而專注地創作出同國際影展審美觀、同國外藝術電影市場相接軌的作品，以此而論，晚期以個人藝術作品為名即能取得版權預賣訂單的新電影，其維持生存的主要物質基礎竟來自於島外，而不在台灣。因著這樣的物質基礎，新電影的生產體系通常是一個個以導演為核心的個人工作室型態，低工資和自我剝削不斷磨耗相關勞動者的理想情懷，不利於整體電影產業的形成與制度化，也難以出現台灣在地的產業整合。
　　台灣新電影的意識形態流變，在前述的物質基礎之上，以召喚群眾的現實主義發端，以疏離群眾的形式主義告終。新電影的敘述語法日益走在個人主觀抽象思維的偏鋒，日益和孕育了它的社會母體脫鉤，以此而論，晚期新電影形式主義的另一面，其實即是反社會化的菁英主義，至於新電影在文化消費領域形成愛憎分明的懸殊反差，也無異於在台灣的美學觀念上劃出了一條階級界線。
　　有心投入電影產業這條文化戰線的朋友們，可以多想想這樣的問題──從何時開始，用電影去反映社會，去敘說人民的生活、敘說讓我們的社會大眾看得懂、而又動人的故事，竟然變成一件可恥的事？
懷抱這樣的問題意識，反思台灣新電影之餘，策勵未來，我們或可得出一個結論：
被顛倒了的美學，需要被顛倒回來！