我有一些純粹是個人的想法和感想，可以把它聯繫到台灣新電影和夏潮人文電影學院的「台灣新電影與歷史記憶」這樣一個主題上。從「兒子的大玩偶」這部影片裡，可以看到基督教在發麵粉的場面，我們這一代的成長經驗裡面都有這樣子的一個記憶。但我想在座的各位年輕人、大學生就可能會搞不清楚這是怎麼一回事。我現在住在苗栗的鄉下，房子是租的，原本是一個天主教堂，後來就荒廢在那裡，它為什麼會荒廢呢？因為教堂是民國40年代初的時候設置的，當時台灣農村或是整個社會的物質都非常匱乏，就會發生電影裡的這一種狀況，來上教堂就可以領到麵粉或是過期的脫脂奶粉之類的東西。60、70年代台灣的經濟起飛之後就再也沒有人上教堂了，並且重新信起道教或佛教，再也沒有人要去信基督教了，所以那些教堂就這樣空在那裡，跟我一樣留鬍子的外國神父就只好回到美國或加拿大去了。二十年以後換成我住在原本是教堂的地方。

　　我自己看電影的經驗是在還沒有上小學的時候，我們看電影是去哪裡看呢？也是到教堂去看。到鄉下的教會去看。我記得我們苗栗的教會是在市場裡頭的，它類似四合院，有一個天井，大概每個禮拜六日都會放電影。而鎮上的小孩子都會跑到那裡去看電影，圍著一個天井。這樣的看電影經驗是相當特殊的。大概也是受到這樣的一個啟蒙，我個人對電影其實一直都蠻有興趣的。包括在唸國中、青春期的時候，大概每個星期六都想辦法去電影院看林青霞。可能大家不知道林青霞是誰？那個年代的台灣電影是「劉家昌式」的，永遠是三個帥哥跟三個美女的愛情故事，再加上瓊瑤小說，長期以來台灣就是處在這樣的電影形式裡。

　　直到我唸大學的時，我都還有電影夢，那時候的我和很多文藝青年一樣，想這輩子至少要拍一部電影，要當電影導演，所以我幾乎每天看電影。當然在那個同時，也就是80年代台灣新電影也逐漸發展起來。台灣新電影運動是怎麼發展起來的？我覺得它其實主要還是在鄉土文學論戰的一個影響下產生的。鄉土文學論戰先幫台灣新電影開拓了一個基本的空間、一個思想的空間，但光有這個東西是不夠的，剛好台灣的商業電影一路走來已經走到一條死路了，在無可奈何的情況之下，中影公司就試著讓當時年輕的電影導演新秀去玩一下，從而才有了台灣新電影的第一步，我們也才能看到如「兒子的大玩偶」這部包含黃春明三個小說故事的電影，並且分別由侯孝賢、曾壯祥、萬仁三個當年年輕的導演執導。鄉土文學論戰從思想上批判了戰後台灣的現代主義脫離現實生活，在文學、繪畫、音樂各方面的文藝表現。70年代以文學界為主對現代詩的批判到後來鄉土文學論戰，為80年代台灣電影界本身創作遇到瓶頸、觀眾流失的情況之下，創造了另外一種發展的可能，並且以黃春明為代表的鄉土文學作品打第一炮，然後開拓了長達大概7、8年的榮景，直到侯孝賢的悲情城市之後台灣新電影運動才又進入了另一個階段。

　　拉回我先前說的，我本來也是有一個電影夢，這個夢很快就醒了。本來我有機會跟侯導去拍片，但是因為我自己主觀認識上了解到台灣電影的結構性環境、條件，就是說如果要拍電影就必然會被納入整個電影工業之中，失去自主性。就像陳純真老師說的，電影不只是看電影而已，如第三世界的很多導演，是藉著電影傳達他們的社會理念的，放電影只是一個形式，也許只是他們搞社會運動的一個形式。因此可以在電影放到一半的時候，因為停電或是像剛剛一樣因為DVD找不到接點，馬上就有人上來跟觀眾討論社會問題。這種電影觀念與主流電影坐在很舒服的電影院跟男女朋友一邊摟摟抱抱一邊看電影是很不同的，後來我自己是接受了第三世界電影這樣的觀念，於是我就決定不再走電影這條路了。侯導拍好男好女的時候我也客串了一個角色，與侯導大概也十幾年沒見面了，最近見面的時候他跟我提到當年我沒跟他到外地去拍片，他覺得是對的。他的意思是說，電影技術性的東西是很簡單的，重要的還是對社會問題的看法有沒有一個世界觀、一個觀點，然後用電影這樣的藝術形式將它表現出來，就像我現在用文字的形式表達出來是一樣的，所以我也不會後悔當初沒有去搞電影。

　　回過頭來看，台灣新電影也好、鄉土文學也好，都已經是現在不存在的歷史名詞，而它們所碰到的問題都是一樣的，倒不是一個政治的問題,不像戒嚴時期那樣面對的是政治方面的問題，而是一個全球化的問題，鄉土文學或台灣新電影後來都被市場消化了甚至是被窄化為本土化的地域性東西，這樣當然路就走不下去了。最近中影又讓年輕一代的三個導演去拍一部戲，但不再像當年「兒子的大玩偶」一樣受到社會的迴響，整個社會不再有條件發展新一波的台灣新電影運動。因此，對電影有興趣的年輕朋友走上電影這條路前，也許要對電影背後的環境或週遭的問題先做思考，要不然夢想可能很快就會碰到挫折，現實不是這麼一回事。